Histoire des cires et encaustiques

La cire d’abeille figure parmi les rares matériaux que l’humanité utilise sans interruption depuis l’Antiquité pour protéger le bois et embellir les surfaces ouvragées. Le support a changé de nature d’une époque à l’autre — panneau funéraire, icône peinte, meuble d’ébénisterie —, la matière est restée la même.

Quand vous frottez un meuble à l’encaustique, vous reproduisez un geste vieux de deux mille ans. Peu de matériaux peuvent en dire autant : la pierre se taille, le métal se forge, mais ni l’un ni l’autre n’a traversé les civilisations sans changer de rôle. La cire d’abeille, elle, sert depuis l’Égypte pharaonique au même usage — protéger le bois et nourrir les surfaces ouvragées. Le mot encaustique garde d’ailleurs la trace de ses origines grecques : littéralement « fixée par le feu », il dit la chaleur qui fait pénétrer la cire dans la matière, des peintres du IVe siècle avant notre ère aux iconographes byzantins jusqu’aux ébénistes provençaux.

Un climat chaud et sec, des matériaux hydrofuges : la conjonction explique en grande partie la conservation exceptionnelle des bois égyptiens. Certains sarcophages nous sont parvenus avec leurs polychromies presque intactes après plus de trois millénaires — une longévité qu’aucune finition moderne n’a encore eu le temps de démontrer. Le Louvre conserve de nombreux bois funéraires égyptiens de cette nature (Musée du Louvre — https://www.louvre.fr/).

La technique encaustique au sens strict – peinture à la cire chauffée mélangée à des pigments – est attestée en Grèce dès le IVe siècle avant notre ère. Le peintre Pausias, mentionné comme ayant « atteint le plus haut niveau de maîtrise technique » (Britannica, Encaustic painting — https://www.britannica.com/art/encaustic-painting), est généralement considéré comme l’un des premiers virtuoses de la technique.

La source ancienne la plus complète reste Pline l’Ancien, dont l’Histoire naturelle en 37 livres, publiée vers 77 de notre ère, compile la quasi-totalité du savoir antique en la matière. Pline consacre le livre XXXV à la peinture et aux couleurs, le livre XI aux abeilles et au miel, et le livre XXI à la cire, dans la section sur les fleurs et les couronnes. Il y décrit en détail la cera punica – la « cire punique » ou cire de Carthage – considérée comme la plus fine : obtenue « en faisant bouillir la cire d’abeille dans l’eau de mer additionnée de natron (le nitrum des Anciens, un carbonate de soude alcalin), puis en la blanchissant à plusieurs reprises jusqu’à obtenir une cire blanche » (Pline l’Ancien, Histoire naturelle, livre XXI).

Pline rapporte également que les artistes appliquaient initialement la cire « sur l’ivoire repoussé, puis ils découvrirent comment l’étendre chauffée au pinceau, notamment pour les usages maritimes où la peinture résistait au soleil, au sel et au vent » (Histoire naturelle, livre XXXV). Cette résistance aux conditions extrêmes explique l’adoption précoce de l’encaustique pour la protection des coques de navires et des objets exposés.

Les portraits funéraires du Fayoum, exécutés en Égypte romaine entre la fin du Ier siècle avant notre ère et le milieu du IIIe siècle de notre ère, constituent le témoignage le mieux conservé de la technique encaustique antique. Ces portraits furent peints sur des panneaux de bois fabriqués à partir d’essences importées – chêne, tilleul, cèdre et cyprès – apprêtés au plâtre avant la peinture, d’après les travaux de conservation menés par le British Museum, le Musée du Louvre, le Metropolitan Museum et le J. Paul Getty Museum.

Environ 900 portraits ont survécu, répartis dans les grandes collections muséales – Louvre, British Museum, Metropolitan Museum, J. Paul Getty Museum. Le climat sec et chaud de la Moyenne-Égypte a permis une conservation remarquable : les couleurs sont fréquemment très bien préservées et conservent souvent leur brillance d’origine, sans décoloration apparente. Ces portraits servent aujourd’hui de corpus de référence aux conservateurs qui étudient la longévité des liants à base de cire.

L’architecte romain Vitruve, dans son traité De Architectura rédigé entre 30 et 20 avant notre ère et dédié à l’empereur Auguste, décrit l’usage de la cire pour protéger les peintures murales. Le chapitre 9 du livre VII, consacré au minium, expose ce que les Grecs appelaient ganosis : sur l’enduit sec, on passe au pinceau une cire punique fondue additionnée d’un peu d’huile, on la fait pénétrer en approchant un brasier, puis on la lustre au linge — le traitement même que recevaient les marbres. La couleur, ainsi close, ne noircit plus ; le principe sera transposé plus tard aux meubles en bois.

La technique vitruvienne d’application à chaud, dite ganosis en grec, consistait à faire pénétrer la cire fondue dans le support par la chaleur d’un brasier approché de la surface. Ce principe – chaleur + cire = liaison durable – sera reproduit à l’identique dans les ateliers d’ébénisterie des XVIIe et XVIIIe siècles pour la finition à la « cire à chaud ».

L’encaustique se perpétua dans le monde byzantin pour la peinture d’icônes religieuses jusqu’au VIIIe siècle environ (Britannica, Encaustic painting — https://www.britannica.com/art/encaustic-painting). À partir de cette période, la technique fut progressivement supplantée par la tempera (peinture à base d’œuf), plus rapide à mettre en œuvre et mieux adaptée aux supports muraux des églises latines.

Dans le monde latin, la cire d’abeille ne disparut cependant jamais : elle resta omniprésente dans les chandelles liturgiques, les sceaux de cire et – c’est ce qui nous intéresse – les cirages d’entretien des bois précieux conservés dans les monastères et les cours princières. Mais la technique sophistiquée de l’encaustique antique, elle, fut en grande partie oubliée pendant près d’un millénaire.

La redécouverte savante de l’encaustique au XVIIIe siècle est intimement liée au comte de Caylus (Anne Claude de Tubières, 1692-1765), antiquaire, écrivain et graveur français. En 1755, il publia son Mémoire sur la peinture à l’encaustique et sur la peinture à la cire, fruit de plusieurs années de recherche « sur les moyens employés par les Anciens pour la peinture à l’encaustique » (comte de Caylus, Mémoire sur la peinture à l’encaustique et sur la peinture à la cire, 1755).

Caylus expérimenta lui-même différentes recettes pour reconstituer la cera punica et tenta même d’intégrer le pigment dans le marbre. Membre de l’Académie de peinture et de sculpture (élu en 1731) puis de l’Académie des inscriptions et belles-lettres (1742), il avait l’envergure institutionnelle nécessaire pour donner à ses travaux un retentissement européen. Ses méthodes furent abondamment discutées et critiquées, mais elles relancèrent un intérêt durable pour les techniques antiques.

Parallèlement aux recherches de Caylus, Diderot et d’Alembert publient à partir de 1751 l’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, en 17 volumes de texte et 11 volumes de planches achevés en 1772. Cette entreprise éditoriale colossale – environ 71 818 articles – élève pour la première fois les arts mécaniques au rang des savoirs nobles.

Diderot, qui visita personnellement de nombreux ateliers pour documenter les techniques artisanales, consacra des entrées détaillées à la cire, à la térébenthine, aux vernis et à l’ébénisterie. Les planches gravées de l’Encyclopédie, accessibles aujourd’hui via la bibliothèque numérique Gallica de la BnF (BnF, notice du Recueil de planches de l’Encyclopédie — https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb35153874r), conservent une valeur documentaire inestimable pour les conservateurs et les artisans contemporains.

Le XVIIe et le XVIIIe siècle français représentent l’apogée de l’ébénisterie occidentale, et la cire d’abeille fut l’un des outils essentiels de cette excellence. André-Charles Boulle (1642-1732), nommé « Ébéniste du roi » sous Louis XIV, occupait un atelier de près de 780 mètres carrés au Palais du Louvre, avec une quinzaine de maîtres compagnons et de nombreux apprentis. Sa marqueterie sophistiquée – combinant bois précieux, métaux (étain, laiton) et écaille de tortue – exigeait une finition impeccable que seule la cire pouvait apporter sans masquer les nuances des matériaux. Le Musée du Louvre conserve plusieurs de ses meubles majeurs.

Un demi-siècle plus tard, Jean-Henri Riesener (1734-1806), « ébéniste ordinaire du roi » à partir de 1774 pour Louis XVI et Marie-Antoinette, perpétua cette tradition en l’enrichissant : marqueterie raffinée, bronzes dorés ciselés, finition au cirage soigné des essences exotiques. Les meubles de Riesener, conservés à Versailles, au Louvre et au Metropolitan Museum, témoignent du niveau de fini que pouvaient atteindre les ateliers parisiens de l’Ancien Régime grâce à des protocoles d’application minutieux de l’encaustique. Le Musée des Arts Décoratifs de Paris conserve également des pièces majeures de cette période (Musée des Arts Décoratifs — https://madparis.fr/).

La Provence entretient depuis l’Antiquité une tradition apicole ininterrompue, favorisée par sa flore mellifère exceptionnelle (lavande, romarin, thym, garrigues). Les ruches en troncs évidés puis en planches de châtaignier furent peu à peu remplacées par les ruches à cadres mobiles au XIXe siècle, mais la production de cire d’abeille brute resta une ressource locale abondante.

Cette cire alimentait à la fois les cierges des paroisses (l’Église catholique imposait des cierges en cire pure pour les offices liturgiques jusqu’à la seconde moitié du XXe siècle) et les ateliers d’artisans : ébénistes, menuisiers, mais aussi mouleurs de figurines de crèche et fabricants d’objets liturgiques.

La fiche d’inventaire du ministère de la Culture fait descendre les santons des santibelli, statuettes de 20 à 50 cm qui reproduisaient dans les maisons les effigies des églises, et situe en 1692 la première mention écrite d’une crèche domestique : quelques figurines de la Nativité dans une niche vitrée, faites de cire, de bois, de carton ou de plâtre. Des religieuses en confectionnaient en cire et en carton, au Carmel d’Avignon notamment, et les mouleurs marseillais que les actes appelaient « figuristes » produisaient encore au XIXe siècle des statuettes d’Enfants-Jésus en cire et carton. La même fiche rapporte, comme une hypothèse et non comme un fait établi, que l’interdiction des messes de minuit en 1794 aurait encouragé ces crèches domestiques. Elle ajoute qu’on attribue au figuriste marseillais Jean-Louis Lagnel (1764-1822) l’utilisation de l’argile dans le santon, qui favorisa la fabrication en série par moulage, alors que le plâtre permettait déjà le tirage en série. Marseille organise dès 1803 la première foire aux santons de France, aujourd’hui encore la plus ancienne et la plus longue.

La fabrication suit une chaîne opératoire que la fiche d’inventaire détaille étape par étape : modelage, moulage, séchage, ébarbage au couteau, lissage au pinceau, cuisson, puis peinture à la main, couleur par couleur, à l’acrylique. Les outils de modelage sont taillés par les santonniers eux-mêmes, souvent dans du buis. L’argile, elle, ne vient plus de Provence : les santonniers l’achètent à des fournisseurs spécialisés, notamment à Aubagne, qui la font venir essentiellement d’Espagne. Les santons sont cuits entre 960 et 980 °C : la maison Escoffier, à Aubagne, décrit une montée par paliers de 100 °C jusqu’à 960 °C en douze heures (https://www.escoffier.fr/fr/la-fabrication) ; la fiche, une montée de douze heures jusqu’à 980 °C suivie d’un refroidissement par paliers d’environ quarante-huit heures avant le défournement. Nulle part la cire n’y apparaît, ni dans cette cuisson dite « biscuit » ni dans la finition : une fois peint, le santon est prêt à la vente. Le savoir-faire des santonniers de Provence est inscrit depuis 2021 à l’Inventaire national du patrimoine culturel immatériel, tenu par le ministère de la Culture (fiche d’inventaire remise le 1er février 2021).

Aujourd’hui, plusieurs institutions assurent la transmission de ces savoir-faire. L’Institut pour les Savoir-Faire Français (INMA — https://www.institut-savoirfaire.fr/qui-sommes-nous) a pour mission de « faire rayonner, faire perdurer et faire grandir les savoir-faire d’exception » – mission qui inclut, au-delà des 281 métiers d’art que l’arrêté du 24 décembre 2015 répertorie dans 16 domaines (https://www.institut-savoirfaire.fr/les-metiers-dart), la conservation des techniques d’ébénisterie traditionnelles. Le ministère de la Culture (culture.gouv.fr — https://www.culture.gouv.fr/) reconnaît officiellement les « Métiers d’art » comme secteur stratégique du patrimoine culturel immatériel français.

Au niveau international, l’ICOM-CC (Committee for Conservation du Conseil International des Musées — https://www.icom-cc.org/) coordonne, via son groupe de travail « Wood, Furniture, and Lacquer », les recherches en conservation des artefacts en bois – y compris l’étude des finitions à base de cire qui assurent leur préservation à long terme.

La compréhension chimique moderne explique a posteriori pourquoi la cire d’abeille s’est maintenue comme matériau de référence pendant deux millénaires. Sa composition combine principalement : monoesters (≈ 35 %), hydrocarbures (≈ 14 %), diesters (≈ 14 %), acides gras libres (≈ 12 %), et divers autres composés (≈ 25 %) (composition documentée par les monographies cera flava et cera alba de la Pharmacopée européenne).

Le composant dominant est le palmitate de triacontanyle (C15H31COOC30H61), un ester d’acide palmitique et d’alcool aliphatique à longue chaîne. Cette molécule de haute masse moléculaire confère à la cire sa stabilité chimique remarquable : contrairement aux huiles polyinsaturées, elle ne rancit pas et ne polymérise pas spontanément. Son point de fusion bas (62 à 65 °C) la rend en revanche facile à travailler à la chaleur d’un atelier.

Au XIXe siècle, la mondialisation des échanges commerciaux introduit en Europe deux cires végétales aux propriétés complémentaires : la cire de carnauba (issue du palmier Copernicia prunifera du nord-est brésilien), au point de fusion élevé de 82-86 °C, et la cire de candelilla (issue de l’Euphorbia antisyphilitica mexicaine). Ces cires plus dures, mélangées à la cire d’abeille dans des proportions de 10 à 30 %, apportent dureté et brillance aux encaustiques modernes.

Restait à transformer la cire solide en pâte malléable, étalable au chiffon. Depuis le XVIIIe siècle, c’est l’essence de térébenthine qui joue ce rôle — un solvant naturel tiré par distillation de la résine de pin. Le ratio le plus souvent cité reste d’une part de cire pour trois parts de térébenthine. L’ordre, lui, ne se discute pas : la cire fond seule, et la térébenthine ne la rejoint qu’une fois le récipient retiré de toute source de chaleur. Ce protocole, dont nous détaillons une recette dans notre guide des techniques de finition, a si peu changé qu’un ébéniste de l’atelier de Boulle reconnaîtrait sans peine celui d’aujourd’hui.